鲁明军:艺术、阴谋与“后真相政治”

鲁明军 2019-04-10 浏览:
吊诡的是,因为揭露阴谋,艺术看似获得了一种新的自主性和政治性,可很多时候,那些被揭露的阴谋本身反而比艺术作品更具艺术性。这固然为艺术切进事件真相和阴谋的内在逻辑提供了有效的方式和路径,但不可避免的是,作为互联网文化资本的一部分,艺术不仅会被卷入新的阴谋中,甚至会成为阴谋的制造者或“帮凶”。因而,是次展览虽然无涉“后真相时代”的艺术与阴谋,但它提示我们:此时,我们早已被包裹在一个更大的谎言或阴谋中。

【原编者按:20世纪60年代,迷雾重重的肯尼迪遇刺案开启了美国民众对于政府的一种“阴谋论”想象。在近五十年的时间里,这一想象随着美国政坛的一次又一次“地震”愈演愈烈,甚至大大鼓舞了美国本土的右翼民粹主义的成长。今年年初,纽约大都会博物馆布劳耶分馆举办了一场名为“一切皆有联系:艺术与阴谋”的展览,这场展览以另类考古的方式追溯了艺术家与这种阴谋之间的博弈。艺术家如何想象一种控制民众的力量?又或者,艺术家是如何介入种种政治丑闻和不正当的权力机制,以展开其对政治权力的叙事的?而在一个“后真相时代”里,重要的问题或许是,艺术或艺术家是否依然能够探得、甚或实践某种有效的“艺术正义”。

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〇 Emory Douglas,《我,杰拉尔德·福特,美国第38任傀儡》。《黑豹》1974年9月21日的封底。

2016年美国大选期间,正值特朗普(Donald Trump)与希拉里(Hillary Clinton)激辩之际,英国《经济学人》(The Economist)杂志发表了一篇题为〈后真相政治:说谎的艺术〉(“Post-truth Politics:Art of the Lie”)的文章。文章针对的虽是互联网时代“真相的消失”这一普遍现象,但美国大选正是其得以引爆并遍及全球的最重要的诱因和推力。文中指出:“依靠‘感觉是那么回事儿’却又没有事实依据断言的特朗普无疑是‘后真相’政治的杰出典范。可他这种厚颜无耻的行径不但没有受到惩罚,反而还被用来证明他能与精英政治分庭抗礼。

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当然,他亦并非孤例。波兰政府的议员披露之前在飞机事故丧生的前总统是被俄罗斯刺杀的;土耳其政治家宣称最近败北的政变者是遵循中央情报局的命令;英国脱欧这场成功的运动警告了由于土耳其即将加入欧盟而产生的移民大军……1凡此种种,皆表明重要的不再是真相本身,而是人们对于这个真相的反应。换言之,真相是否被篡改、质疑并非关键,因为人们不再相信真相,只相信感觉和自己想听、想看的东西。导致的结果是,社交媒体舆论取代了事实验证,网上广泛流传的谎话、流言却成了真相。2而假新闻和谎言的四处泛滥,则使得很多人都成了“阴谋论者”。诚如波德里亚(Jean Baudrillard)所说的:

【“我们注定要处在社会的昏迷中,政治的昏迷中,历史的昏迷中。”3】

是年,“Post-truth”一词被《牛津英语词典》(Oxford English Dictionary)选为年度词汇4。虽说这是一个新的历史时期的社会表征,但政治中的谎言和阴谋实际上是一种历史“常态”,也是现代政治的基本特征之一,只是在不同时期,人們对于“谎言”的认知不同而已。如果说“后真相时代”谎言本身就是真相和事实的话,那么“真相时代”的谎言背后皆存在着种种不可见的诱因、真相和阴谋。正是在这一特殊的政治时刻,纽约大都会艺术博物馆布劳耶分馆(The Met Breuer)敏锐地意识、捕捉到了这些变化,并不失时机地启动了“一切皆有关联:艺术与阴谋”(Everything is Connected:Art and Conspiracy)展览计划。不过,展览针对的并非是“后真相时代”的症状,而是基于历史的视野,将目光投向过去半个多世纪以來政府与公民之间持续存在的种种信任危机和猜疑行为。

2018年9月18日,“一切皆有关联”展览低调开幕。展览搜集了自上世纪60年代末至2016年特朗普上台之前的七十余件有关艺术与阴谋的作品,題材几乎涵盖了半个世纪以来发生在美国或涉及美国的那些诡谲而尖锐的政治事件,包括肯尼迪(John F. Kennedy)总统遇刺、水门事件(Watergate scandal)、民权运动、伊拉克战争、“9·11”恐怖袭击、国家监视系统、无人机战争伦理等。展览分为两个部分,上半部分“‘醒来’的房间”侧重历史研究和调查报导,意在揭露种种政治欺骗現象;下半部分“阴谋论的幻想”则主要针对当代信息过载、政府权威降低等情况,力图在事实与想像的交织中展开植根于现实又超越现实的叙事。从中可以看出,五十余年来艺术家作为行动者如何透过艺术实践介入种种政治丑闻和不正当的权力机制,以及他们如何应对官僚系统的欺骗、公共媒体的阴谋等隐匿的政治逻辑

事件、阴谋与艺术的“冒犯”

1963年11月22日,美国第三十五任总统肯尼迪乘坐敞蓬轿车驶过德克萨斯州达拉斯的迪利广场(Dealey Plaza)时,突然遭到枪击身亡。之后,被捕的凶手奥斯瓦尔德(Lee H. Oswald)在押往监狱途中又被酒馆老板鲁比(Jack Ruby)枪杀。更加离奇的是,自1963至1993年间,一百余名相关证人在各种不同事件中自杀或被谋杀,从而让整个案件笼罩在阴谋论的阴影之下。肯尼迪遇刺的六年前,艺术家冈萨雷斯(Wayne Gonzales,1957-)出生在路易斯安那州新奥尔良市的一个普通家庭,巧合的是,刺杀肯尼迪的兇手奥斯瓦尔德与其出生在同一个城市和街道。亦或许因此,历史与政治后来成了冈萨雷斯艺术创作的资源和主题。

2000年前后,冈萨雷斯创作了《达拉斯警察36398》(Dallas Police,1999)、《桃色的奥斯瓦尔德》(Peach Oswald,2001)系列绘画,题材直接取自肯尼迪遇刺事件。

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冈萨雷斯采用了沃霍尔(Andy Warhol)式的肖像画法,虽然突出的并非是复制及表現其中的差异的手法,但透过他单色、平涂及极具概括性的描绘,同样可以看出他对于描绘对象的深刻洞察。画面中的奥斯瓦尔德微微仰视着观众,彷彿在暗示我们:他是肯尼迪遇刺事件真相的唯一知情者。其眼神的背后,既是无尽的深渊,似乎掩藏着一个巨大的秘密,也暗含着一种不可抗拒的命运,甚至还流露着些许的无奈和无辜。这一点尤其体现在《达拉斯警察36398》中。毋庸说,达拉斯警察也是这一事件的被捲入者,是这一“政治阴谋”的受害者之一。冈萨雷斯有意放大了画幅,就像纪念碑一样,矗立在世人面前。而这与其说是对于死难者的致敬,不如说是对整个事件的质疑和声讨。

1962年8月5日,也就是肯尼迪遇刺的一年多前,曾经唱着“总统先生,生日快乐!”的偶像巨星梦露(Marilyn Monroe)因为抑郁症自杀。梦露去世后,沃霍尔创作了《金色的玛丽莲·梦露》(Gold Marilyn Monroe, 1962)。在沃霍尔这里,它既是一个大众消费品,同时也指向了大众的冷漠。正如評論指出,他“让梦露的面庞荡漾在金色颜料的海洋中,这是仿照圣像画中基督和圣母形象的处理手法,传统上这些宗教人物都环绕在来自天国的金色神圣光环之中。可是,沃霍尔笔下的梦露在天堂般的金色里看上去渺小得可悲,从而为这幅强有力的肖像增添了一份酸楚,并对公众形象与个人现实世界间巨大鸿沟给予了尖锐的评论”5。冈萨雷斯延续了沃霍尔的波普语言,但他的作品并没有缩小肖像母题,而是通过放大增强了象征的力量,肖像的造型更接近沃霍尔笔下的毛泽东形象,其用意不言而喻。但更值得玩味的是,画中人物目光的直逼及其背后深不可测的政治指涉。半个多世纪以来,大多美国人都不相信奥斯瓦尔德是独自行动的,甚至有人怀疑,其背后还有约翰逊(Lyndon B. Johnson)总统和中央情报局(CIA)的参与和干预。截至2017年,美国关于肯尼迪遇刺案的出版物累计已经超过了4万种,却没有任何一种足以令大多数人信服。是年10月26日,美国国家档案和记录管理局通过互联网对外公开了2800余份与肯尼迪遇刺案有关的机密文件。然而,这些文件依然无法穿透这个迷雾重重的悬案。6

奥斯瓦尔德的形象亦出现在参展的其他作品中。巴切尔(Lutz Bacher,1943-)采用粗糙的亚文化剪贴美学,虚构了一部以奥斯瓦尔德为“主角”的图像小说(The Lee Harvey Oswald Interview, 1976)。她用奥斯瓦尔德的各种图像通过剪切、拼贴代替了她所收集的大量原图中难以辨识的身份,中间穿插着自相矛盾的采访记录,这样一种叙事恰恰暗合了我们对于奥斯瓦尔德以及肯尼迪遇刺事件的好奇和想像。

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〇 巴切尔(Lutz Bacher),《访问奥斯瓦尔德》(The Lee Harvey Oswald Interview)-2,图片装置,尺寸不定,1976.

在此,巴切尔选择“使用复印机作為媒材不仅与阴谋论者的亚文化传播理论相吻合”,而且“更广泛地宣称‘原始’的真理永远不会被发现”,意思是:“这是你永远不会知道的事情。”7在策展人埃克鲁德(Douglas Eklund)看来,“通过在不同元素之间建立联系,恰恰说明了艺术家是如何利用阴谋论来提出其他观点8

佩蒂邦(Raymond Pettibon,1957-)的《无题》(No Title,1984-2017)系列同样聚焦于肯尼迪遇刺事件,只是他的重心不在奥斯瓦尔德,而是整个刺杀事件。他用带有表现主义色彩的漫画方式,辅以相应的虚构性文本(如“让奥斯瓦尔德开枪袭击肯尼迪就像拔牙”、“有利于达拉斯的就是有益于美国的”、“他现在不像有秘密生活”等),表达对整个事件的质疑、挖苦和讽喻。作品虽然绘画在纸上,但更像是墙上的涂鸦或是散播街头的传单。也正是这一表现方式,在官方粉饰或其试图压制的版本与真相之间撕开了一道裂缝。

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〇 佩蒂邦(Raymond Pettibon),《无题(它不是很像……)》,纸面丙烯,尺寸不详,2017.

相较而言,诺兰德(Cady Noland,1956-)的实践和主题显得更为激进,也更具介入性。她以描绘曼森(Charles Manson)、赫斯特(Patty Hearst)等1960年代极端的政治异议者而闻名。虽然“阴谋”这个词很少出现在她的言论中,但她所表达的“美国文化是一个骗局”的想法,常常给她所针对的政治派别赋予某种阴谋论色彩,一个重要的例子便是她关于奥斯瓦尔德的作品。

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〇 诺兰德(Cady Noland),《布鲁瓦尔德》(Bluewald),图片装置,尺寸可变,1989-90.

在此她创造了两个“变体”,“奥斯瓦尔德”和“布鲁瓦尔德”(“Bluewald”),前者指的是这一事实和真相还在渗入我们的政治生活,后者中奥斯瓦尔德的肖像被“剪辑”成一个象征谋杀的骷髅头,此处它具有双重含义:一是暗示弹孔,二是指报纸“穿孔”,意谓大众媒体其实是掩盖真相的帮兇。就像肯尼迪一样,一方面当时兴起不久的电视媒介塑造了他的形象9,另一方面,电视媒介也是谎言的制造者。

肯尼迪遇刺的三个月前,Martin L. King在华盛顿纪念堂发表了著名的演讲《我有一个梦想》(“ I Have a Dream”),成了黑人民权运动史上的一个标志性事件。1966年,组建于加利福尼亚的黑豹党是推進民权运动的一个激进的左翼社团,是美国有史以来第一个为少数族裔和工人阶级解放战斗的组织。他们在黑人社区为民众提供免费早餐,开展政治教育,通过大众组织和社区节目规划塑造革命性的社会主义。1969年,实验电影组织Videofreex拜访了民权运动战士蒙格玛丽(Lucy Montgomery),蒙格玛丽所在的芝加哥老城是民权运动人士经常聚集的地方。他们在那里遇到了伊利诺伊州黑豹党领袖汉普顿(Fred Hampton),并拍摄记录了这次感人的采访。访谈中,汉普顿详细介绍了黑豹党的自治计划,畅谈了他对于美国政治体系及其种族主义和帝国主义的看法。

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〇 Videofreex,《汉普顿(Fred Hampton):黑豹党在芝加哥》(截帧),黑白录像,24分钟,1969.

一个月后,芝加哥警察局突袭了汉普顿公寓,并枪杀了他和他的同伴。此次展览展出了Videofreex访谈汉普顿的录像,视频中反复播放着汉普顿的激昂陈词,这看似是在重访一段民权运动的历史,但实际上它真正想揭示的是汉普顿的遭遇、命运及其背后不可见的复杂的政治根源。

肯尼迪遇刺的阴霾尚未散尽,关于约翰逊和尼克松的丑陋记忆、底特律骚乱、金牧师遇刺、水门事件以及越战的败北等又接踵而至,一时间,丑闻、阴谋在美国几乎成了一种文化现象。1993年7月20日,美国时任总统克林顿(George Clinton)的白宫副法律顾问福斯特(Vince Foster)在弗吉尼亚州一个公园里饮弹自尽。尽管联邦调查局(FBI)很快介入调查,但其到底因何自杀,迄今依然是一个谜。展覽中展出诺兰德的《无题(文斯·福斯特)》(Untitled[Vince Foster],1993-94)就是根据这个不解之谜创作的。

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〇 诺兰德(Cady Noland),《无题(文斯·福斯特)》(Untitled[Vince Foster]),图片装置,尺寸可变,1992-93.

她放大了一张美联社拍摄的新闻照片,照片上福斯特的棺材被一群护柩者从教堂的台阶上抬下来,颠倒的照片裱在铝板上立在墙边——三年前,她用同样的方式和比例重製了赫斯特的肖像(《作为强盗的坦尼亚》[Tanya as Bandit],1989)。福斯特灵柩的倒影像是在倒空它的内容,而迷失于真实与假象之间。

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〇 诺兰德(Cady Noland),《作为强盗的坦尼亚》(Tanya as Bandit),图片装置,尺寸可变,1989。

就像前面提到的她另一件作品《布鲁瓦尔德》中的奥斯瓦尔德嘴里塞着一面国旗,福斯特的棺材上也盖着一面国旗,她藉此“试图唤起更广泛的情感共鸣,同时也是提醒我们,真相永远都不会被揭示”10。可没有料到的是,2016年美国大选期间,FBI特工突然揭露:福斯特自杀前一周,希拉里曾在诸多同事面前对其进行言语攻击和羞辱,间接导致其自杀。由此可见,二十三年前诺兰德的《无题(文斯·福斯特)》并非只是一种预言,其更多是出于对政府和体制的极度不信任。吊诡的是,特朗普等人揭露真相的同时又在制造新的谎言和阴谋。

展览将时间的起点定在上世纪60年代末,事实上,恰是此时兴起的反文化运动播下了人們对政府不信任的种子。在某种意义上,这些艺术作品也是反文化运动的一部分。何况,在日益怀疑政府和大众媒体报導之真实性的环境中,那些所谓的被欺骗或受迫害群体或个人的偏执变得愈加疯狂,因为无论是政府还是媒体,都曾经都是美国人生活中神圣不可侵犯的对象。这其中,自然也包括艺术家对于美术馆体制的批判和挑衅。1971年初,哈克(Hans Haacke)在古根漢姆美术馆即将舉辦的个展被临时取消,美术馆艺术总监也被解雇,原因是哈克有两件作品是对该房产背后腐败运作的调查。哈克在創作实践中使用的都是公开记录中的可核实数据,并通过一种新的叙事结构和图式,揭示了不动产所有者向承租人隐瞒所有权的秘密。显然,这样一种介入所动摇的不仅是美术馆体制,且直指美国政治和经济系统。

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〇 哈克(Hans Haacke),《索尔·古德曼和亚历克斯·迪洛伦佐的曼哈顿房产控股有限公司,一个实时社会系统,1971年5月1日》,档案,装置,尺寸可变,1971.

他说:

【“20世纪60年代,我希望作品能具备实实在在的功能。在最近的作品中,我延续了这一方法。例如,要想对艺术公众进行民意调查,就必须设定出特定情景,为了展示结果,还必须使用特定的图表方法。”11】

其实在这之前,哈克在纽约现代艺术博物馆(MoMA)就曾实施过作品《MoMA的投票选举》(MoMA Poll, 1970),让观众就社会议题进行投票。这也是他认为迄今他最具入侵性和冒犯性的作品。作品事关越南战争、洛克菲勒(Nelson A. Rockefeller)投标重新选举纽约州州长及其与尼克松(Richard M. Nixon)在印度支那的政策的关系等历史语境。不可忽视的是,展览场所也反身指向MoMA受洛克菲勒家族支配这一事实。12

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〇 哈克(Hans Haacke),《MoMA的投票选举》(MoMA Poll),装置,行为,尺寸可变, 1970.

限于篇幅,本文无法一一列出展览中的所有作品及其所针对的政治事件。仅只透过以上所述、特别是围绕肯尼迪遇刺的系列艺术实践即可看出,艺术家介入这些事件的不同方式和态度。对于所有体制的不信任构成了他们实践的动因和前提,然而,它们的目的与其说是为了揭示真相——很多时候艺术其实无力应对复杂的政治设计和阴谋,不如说是如何自觉于自己所身处的活生生的现实。这不是一种简单的政治表态,艺术家真正关切的是如何用行动和冒险刺破、冲决阴谋织就的幻象。对他们而言,这比找到真相更为重要

地缘政治的权力逻辑与艺术“索隐”

1971年,作为尼克松政府的国家安全事务助理,基辛格第一次秘密踏上中国国土。次年2月,尼克松访华,打破了中美相互隔绝的局面。1979年,中美正式建交,两国关系从此进入了一个新的历史时期。四十多年来,基辛格参与了美国诸多外交战略的实施,在全球民主化浪潮和民族独立运动中,一直扮演着重要的角色。他也见证了中国的崛起,并撰写了《论中国》(On China)一书。然而,这只是其中的一个侧面,他还有着诸多不为人知的隐匿面向。比如艺术家贾尔(Alfredo Jaar,1956-),就不相信这些可见的“冠冕堂皇”的言论和形象,而意欲揭橥另一个或是他眼中的真实的“基辛格”。

上世纪80年代初,贾尔从智利搬到了纽约,并创作了作品《搜寻K》(Searching for K,1984)。他深谙如果在智利实施这件作品必然遭禁,甚至还有可能获罪或被监禁,所以只好搬离智利再做计划。这里的“K”所指的正是美国前国务卿基辛格,作品中罗列着大量基辛格与不同国家政要的合影(包括访华时的合影),艺术家用红笔圈出照片中基辛格的头像。

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〇 贾尔(Alfredo Jaar),《搜寻K》(Searching for K)(局部),图片装置,尺寸可变,1984.

这些照片曾出现在基辛格的回忆录中,但作者和出版方不允许基辛格与智利总统皮诺切特(Augusto Pinochet)的合影出现在书中。原因是皮诺切特掌权期间,一方面实行高压统治,另一方面全面推行新自由主义经济改革,并取得了显著成效,创造了经济奇迹。不过贾尔关心的并非这些,其目的是想提示我们:在1973年智利的暴力政变中,正是因为基辛格的帮助,皮诺切特才建立并巩固了权力。出乎意料的是,后来智利政府还邀请他为皮诺切特政府的受害者撰写备忘录。诚如贾尔所说,他所有的作品都有一个语境,他无法脱离现实处境进行创作。为此,他一直行走于世界各地,针对不同地方的历史事件或政治悲剧在艺术创作中做出不同的回应。13近年来,他还曾调查卢旺达种族大屠杀、越战后越南人在香港的难民营等,围绕这些历史事件诉诸艺术想像和实践。

和贾尔一样,帕格伦(Trevor Paglen,1974-)也是一个行走者。2006年,他孤身前往喀布尔,露营在山顶上,拍摄美国军事基地,并通过望远镜捕捉CIA“黑站点”的位置,以此揭露美国政府滥用权力的秘密。数年后,他以四千余个美国国家安全局(NSA)及英国政府通讯总部(GCHQ)的监控项目的代号组成了另一件影像装置《监控项目代号》(Code Names of the Surveillance State,2014)。这些代号被有序地投映在展厅的四面墙上,形成了一些不断滚动的竖列。它们看上去毫无意义,大多是一些有趣惹笑的词语或是与其所指的项目没有明显关联的短语,如“Bacon Ridge”,代表的是NSA在德州的一个装置,“Fox Acid”代表受NSA控制、将恶意软件注入到那些毫无防备的浏览器里的网络服务器,等。然而帕格伦的目的并不是要对這個主题作阐述性记录,他想说的是,这些代号其实是美国政府巨大的秘密监视机构的证据,故其既揭露隐情,亦令人恐惧。14

同样是采用收集信息的做法,查尔斯沃斯(Sarah Charlesworth)在《1978年4月21日》(April 21,1978,1978)中则透过“事件”中的媒体探寻媒体中的“事件”。1978年,极左恐怖组织红色旅(Red Brigades, BR)绑架了意大利基督教民主党领袖、第二次世界大战后曾两次出任意大利总理的莫罗(Aldo Moro),在囚禁了五十五天后將他处决。作为艺术家的查尔斯沃斯关切并好奇的是,莫罗被绑架后,世界各地的报纸关于相关事件的各种虚假信息的反应。她收集了曾以这一事件作為头版的各地报纸,除了图片和报纸名称以外,她删掉了报纸上的其他内容,以一种简洁的姿态暴露了危急时刻世界各地报纸(包括《纽约时报》(The New York Times),为维护国家权力而联合起来的不统一而又明确的方式。

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〇 查尔斯沃斯(Sarah Charlesworth)在《1978年4月21日》(April 21,1978)(局部-3),图片装置,尺寸可变,1978.

与帕格伦、查尔斯沃斯并无二致,伦巴第(Mark Lombardi,1951-2000)也意图揭露隐藏在政治事件中的权力及其不为人知的阴暗面。伦巴第的工作方式更像是警察探案,他孜孜不倦地将企业和政府机构的有组织犯罪和其他非法组织的故事编织成一系列复杂的线性图,并称其为“叙事结构”(Narrative Structures)。国际信贷商业银行(BCCI)一度被戏称为“银行骗子和罪犯”,而在艺术家伦巴第这里,BCCI不仅被毒贩和骗子使用,而且被美国政府所利用。有研究者指出,BCCI其实是CIA的机构,主要用来洗钱和支持一些秘密项目15。基于此,伦巴第索引钩沉,一步步探得相关的因素、局部及其关联。最终,我们看到的作品彷彿是一张攀枝错节的“蛛网”。当然,这亦并非孤例,可以说每一次事件背后,都笼罩着这样一张不可见的大网。

如果说伦巴第是一个探案者的话,那么迈泽尔(Julia Meltzer,1968-)和索恩(David Thorne,1960-)则更像是档案员。在《我记不起来了:三份被收回的文件》(“It's Not My Memory of It”: Three Recollected Documents, 2003)中,迈泽尔和索恩搜集了1974至2002年期间CIA在伊朗、也门和苏联的三份文件。每一份都是通过采访情报人员获取的,由此剪辑形成的视频披露了两位艺术家所捕捉到的那些不可还原的隐蔽行动中的个人记忆。其中讲到了一个伊朗线人的故事,他曾出现在CIA的文件碎片中,相关的文件在当地地毯编织工的帮助下被重新缝合,并组装成七十五卷的出版物。用两位艺术家的话说,他们的实践也是为了研究文件的制作、收藏、流通、接受以及政治影响。16

值得一提的是,这段视频中有不少是介于真正秘密与明目张胆的秘密之间的政府文件,比如那些经常被“我们既不确定也不否认”所掩盖的档案。由此亦可洞悉,二十多年来国际地缘政治的诡谲多变,资本与战争的共生主导着变幻莫测的世界风云。特别是进入全球化时代以来,美国政府与跨国公司的利益关系一直是支配国际地缘政治结构的隐匿逻辑。

在《无题(政府和企业)》(Untitled [Government and Business],1991)中,凯利(Mike Kelley,1954-2012)通过一种像波洛克(Jackson Pollock)“滴洒画”一样的“涂抹”,描绘了政府与企业之间纠缠不清的关系。

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〇 凯利(Mike Kelley),《无题(政府和企业)》(Untitled [Government and Business]),纸本丙烯,尺寸不详,1991.

在艺术家眼中,美国政府与跨国公司的利益交织不仅阻碍了文化的进步,还侵蚀了公民的日常生活。相比而言,巴西裔瑞典艺术家法斯特罗姆(Öyvind Fahlström,1928-1976)的《世界地图》(World Map ,1972)似乎更具秩序感。法斯特罗姆不仅是艺术家,也是一名诗人和记者。一直以来,地缘政治与现实世界的变局是他最為关切的主题。为此他贪婪地阅读、汲取着全球政治和事务中的种种信息,塑造他对于现实和未来世界的想像。在《世界地图》中,法斯特罗姆基于自己所收集的大量档案、信息和数据,以“地图”为形式底本,通过五彩斑斓、文图结合的“漫画”方式,重建这些复杂信息的关联,绘制了一幅他所理解和感知的世界图景,即帝国主义势力是如何蹂躏和践踏传统民族国家的社区的。整个画面更像是一个人类苦难的拼图游戏,但它并非取决于地理边界,而是由跨国公司通过榨取财富和镇压政治异见者来界定的

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〇 法斯特罗姆(Öyvind Fahlström),《世界地图》(World Map) ,布面丙烯,尺寸不详,1972.

战后崛起的美国不断地将触角霸道地伸向诸多他国,特别是美苏对峙构成的冷战结构,无疑是全球地缘政治的杠杆。冷战结束后,随着全球化时代的降临,世界局势和地缘政治变得更为复杂,也更加波诡云谲,而其中的主角依然是美国。事实证明,正是CIA,数次帮助推翻民选政府、扶持军人政权:希腊的新法西斯(1949年)、伊朗的极右王朝(1953年)、危地马拉的杀人政府(1954年)、黎巴嫩的长枪党(1959年)、印度尼西亚的苏哈托军人政权(1965年)、智利的皮诺切特军人政权(1971年)、南非的种族隔离政权(1948年)……身后都有CIA的影子。就连让美国人恨得牙痒痒的本•拉登,也都是CIA一手拉扯大的17。包括伊斯兰国(IS)的崛起,也被指与奥巴马的扶持有关18。以正义为名的政治干预和战争背后往往都有着不可见的秘密和阴谋,但正是这些战争,不仅彻底破除了西方民主的神话,也让整个世界深陷泥潭。作为行动者,艺术家面临的不只是如何直接介入具体的战争技术和政治策略,更重要的是,如何经由某种异质化的视角,钩沉索隐,探得其内部的隐秘关联和逻辑。

“文化外交”与“阴谋论”

艺术家纷纷介入政治事件或政治阴谋进而诉诸艺术正义体现了艺术的主体性和政治性,然而不能忽视的是,与此同时,部分政治事件或阴谋也以不同方式和程度介入和利用艺术(包括艺术机构),或者说,艺术有时也不可避免地被卷入这些事件或阴谋中。

艺术家巴尔特奥-亚茨贝克(Alessandro Balteo-Yazbeck,1972-)的实践常常聚焦在与现代艺术史相关的政治事件。在“文化外交:我们忽视的艺术”(Cultural Diplomacy: An Art We Neglect)系列之《R.S.V.P,1939》(2007-2009)(与法辛[Media Farzin]合作)中,巴尔特奥-亚茨贝克复制或挪用了一张MoMA的邀请函和1939年5月的《时代周刊》(Time)杂志封面(封面人物是洛克菲勒),将它們并置在一起,上下分别写着罗斯福(Franklin D. Roosevelt)和洛克菲勒的两句话:1939年,罗斯福说:

【“在美国,艺术一直属于人民,从来不是学院或某个阶级的财产。”】

1996年,洛克菲勒说:

【“我在现代艺术博物馆学习政治。”19】

两位人物代表的是两个不同的政治阵营。在此,艺术家的重构显然是一种反讽,而它所指的正是一直以来被我们所忽视的博物馆工作人员与捐助者的政治以及财政程序之间令人不安的关系

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〇 巴尔特奥-亚茨贝克(Alessandro Balteo-Yazbeck)&法辛(Media Farzin),《R.S.V.P,1939》,图片装置,尺寸可变,2007-2009.

巧合的是,筹备展览期间,也就是在美国大选的过程中,艺术家弗雷泽(Andrea Fraser)系统调查了在这一特殊的历史时期,全美一百多家美术馆、非盈利机构与竞选政治、文化慈善事业及竞选资金之间的复杂关系。展览开幕前不久,麻省理工学院出版社重磅推出了弗雷泽的调研成果:《2016:博物馆、金钱和政治》(2016 in Museums,Money,and Politics)。这部厚达九百多页的报告显示,大多美术馆和机构的董事会依然由民主党主导,但事实上,

【“为数庞大的艺术赞助人(无论其个人的政治信仰如何)都相当支持右翼在美国的崛起,这便要求艺术家及艺术领域的其他从业者们比以往更为警觉,和更为积极的政治允诺,以捍卫艺术的独立与正义原则。这不仅关系到艺术机构的自主性,更关乎它们将如何介入当下政治范畴内的种种挑战。”20】

鲁明军:艺术、阴谋与“后真相政治”

〇 弗雷泽(Andrea Fraser)编,《2016:博物馆、金钱和政治》(2016 in Museums,Money,and Politics)(封面),The MIT Press,2018.

巴尔特奥-亚茨贝克的实践并不限于艺术系统内部,在另一件作品《不稳定移动》(Unstable-Mobile, 2006)中,这位出生在委内瑞拉的艺术家透过模仿卡尔德(Alexander M. Calder)的雕塑及其投射的阴影,再现了2001年地图上切尼的能源特遣队(Cheney Energy Task Force)在伊拉克油田的位置,藉以指向一直以来美国对于石油生产国的干预。与之相应,冷战期间,CIA通过资助现代艺术展览,进行文化示威,而卡尔德的作品也是其中的一部分。21巴尔特奥-亚茨贝克实践的自我指涉性(Reflexivity)也体现在这里,作品中的“卡尔德”既指向美国的文化霸权,同时也因此揭示了其内在的政治逻辑。

自1950至1967年,美国政府投入巨资在西欧执行一系列秘密的文化宣传计划。这项计划是CIA在极端秘密的状态下执行的。执行这项计划的主体是文化自由代表大会(Congress for Cultural Freedom),负责人是CIA特工迈克尔·乔斯尔森(Michael Josselson),其办事处遍布35个国家,下个多个项目机构。按基辛格的说法,CIA建立的这支队伍是“一个为国家效忠的贵族阶层,遵循的是超党派原则”。在长达20年的时间里,一直以可观的财力支持着西方高层文化领域,名义上是维护言论自由。但实际上,它是美国进行冷战的秘密武器,广泛地散布在文化领域之中。如果我们把冷战界定为思想战,那么这场战争就具有一个庞大的文化武器库,所藏的武器是刊物、图书、会议、研讨会、美术展览、音乐会、授奖等。221954年,《时代周刊》还曾刊登过一篇主张将美国艺术作为一种软实力的文章。23可见,对于美国而言,“文化外交”不是一句空话,也难怪有人指出CIA将抽象表现主义作为美国绘画的典范並意图将其推向全世界,甚至认为这是CIA的一个政治阴谋。可历史似乎并非如此简单。

上世纪20年代,美国批评家克雷文(Thomas Craven)针对欧洲现代艺术在美国的盛行提出了强烈的批评和质疑,在他看来,欧洲现代艺术过于关注技术和风格,而这种追求与美国社会是完全脱节的,艺术家游离于社会之外,无法成为社会有机体的一部分。因此,他认为美国艺术家应该创作出一种属于美国人的艺术。克雷文的呼声在1940年代得到了广泛的响应。特别是在艺术批评家格林伯格(Clement Greenberg)的支持和推动下,以抽象表现主义为典范的“美国式绘画”最终在二战前后战胜并取代了巴黎画派和欧洲现代主义在美国的主导地位。24吊诡的是,作为形式主义批评的代表,格林伯格、弗雷德(Michael Fried)等对于抽象表现主义的推崇并非基于其与美国政治社会的有机联系,而是基于它们所体现出来的平面性、媒介性和纯粹性等形式特质。然而,1970年代兴起的修正主义批评则将抽象表现主义拉回政治的维度,意图揭示其与冷战的内在联系。科兹洛夫(Max Kozloff)、考克罗芙特(Eva Cockcroft)、居尔博特(Serge Guilbert)等学者研究表明,抽象表现主义的兴起正是在美国政治经济崛起之时,纽约画派之所以转投自由主义阵营,与冷战不无关系。25历史学家桑德斯(Frances S. Saunders)则认为,这其实就是文化冷战的结果,CIA才是抽象表现主义幕后真正的推手。26受此影响,如中国的艺术批评者河清,不仅将整个当代艺术视为美国艺术,还认为这是CIA的一个政治阴谋。27

相形之下,艺术史家、评论家莱杰(Michael Leja)的判断显得更加客观,他说:

【“从本质上看,纽约画派的艺术与二战期间的美国文化之间是一致性而非对抗性的关系,并且,这一特点也决定了这一群体将会取得怎样的一致性,他们以改写欧洲现代主义的方式关注着某些特定的文化热点,扮演着带有意识形态的角色。”28】

这说明,纽约画派实践的动因虽然不是一种自由主义阵营的政治策略,但笼罩在冷战的阴影之下,难免有所沾染和影响。至于CIA是否主动介入其中,其到底是不是一个政治阴谋尚未可知;但可以肯定的是,抽象表现主义多多少少的确卷入了CIA的文化战略和政治部署中。

诚然,在强大的政治机器面前,艺术的力量是极其有限的,甚至是微不足道的。不过,是次展览恰恰表明,艺术非但不是政治阴谋或是其中的一部分,且反而是政治阴谋的敌人,正义才是大多数以艺术家真正的诉求。也因此,它从另一个角度破解了艺术作为美国文化战略或“文化外交”策略的“阴谋论”。至少重申了一点,当代艺术不仅不是政治机构的工具,在很大程度上,它恰恰是在抵抗沦为工具。

尾声:“末日在此”

展览的结尾,艺术家肖(Jim Shaw,1952-)的装置用血红的蜘蛛网覆盖了一个美国小镇,当观众“穿过”蜘蛛网进入小镇“加油站”的门口时,呈现在眼前的却彷彿是共济会秘密集会的一片幻象。用艺术家的话说,这是从新政神话向里根(Ronald W. Reagan)新自由主义时代转变的一个寓言29。这件名为《复利的奇迹》(The Miracle of Compound Interest)的装置创作于2006年,当时,美国的失业率依然在逐步攀升,于此,劳工运动无力抗拒,民主党内部也是束手无策,而这在某种意义上已经为特朗普后来的胜选埋下了伏笔。

鲁明军:艺术、阴谋与“后真相政治”

〇 肖(Jim Shaw),《复利的奇迹》(The Miracle of Compound Interest)(外观),装置,尺寸可变,2006.

肖的艺术实践是一贯的,但事实上,从新世纪初开始,随着伊拉克战争的急剧扩大、特别是“9·11”恐怖袭击,迫使包括他在内的一批艺术家产生了自越南战争以来从未感受過的政治紧迫感。30

十年后,也正是在布劳耶分馆启动、筹划展览“一切皆有关联”之时,特朗普的参选则再度让肖绷紧了神经,在新美术馆(New Museum)的个展“末日在此”(The End is Here,[2015-2016])更像是因应时势的创作。同名作品《末日在此》(1978)也展出于“一切皆有关联”展览中。1978年,它以油印小册子的形式出现在加州艺术学院的硕士论文展中。这是一個根据当时政治事件和社会动荡的境况改编的独特文本,其中充满了天马行空的想像和虚构,比如艺术家带着阴谋论的口气将肯尼迪描述为“一个背叛外星霸主、部分异教徒化的火星人”,甚至伪造了一则阴谋性的报導,说“火星人正在给肯尼迪喂食一种鸡尾酒(包括可卡因、巴比妥类药物等)”,而这其实是对总统因背部不适而服用止痛药成瘾这一传闻的疯狂掩饰。31

在新美术馆的展览中,围绕这个奇特的文本,肖建立了一个文献库,并将其命名为“隐秘世界”(The Hidden World)。里面是他从福音运动、秘密团体和新纪元通灵师那里收集来的各种宣传、教育和商业活动的材料,包括自製的宣传手册、条幅、百科全书和唱片专辑。题目“隐秘世界”取自1940年代一本同名的阴谋论杂志,而上述这些团体的一个共通特征是,他们都自认为一方面受到神的特殊庇佑,一方面又被世人轻蔑,这种感觉导致他们对世界的描绘充满了强烈的明暗对比和偏执:只有我们知道真理,但有人要阴谋打倒我们。32诚如艺术评论家福斯特(Hal Foster)所说的,实际上早在1963年,历史学家霍夫施塔特(Richard Hofstadter)在一篇经典文本中提到“美国政治中的偏执狂风格”,受戈德华特(Barry Goldwater)观念和行动的驱使33,他希望将该风格理解为一种独特的心理机制。作为亚利桑那州参议员,戈德华特曾于1964年成功获得共和党总统候选人提名,向民主党总统约翰逊发起挑战,因其代表极端保守主义政治力量且经常语出惊人,2016年美国大选期间常常被拿来与特朗普作比較。34显然,“末日在此”在此所映射和预言的正是将临的更加疯狂的“特朗普时代”。

今天,那些普通猎奇者们,关心的早已不是所谓“真相”,而只是肯尼迪家族身上笼罩的传奇气息和娱乐色彩。从这层意义上说,即使最后一个被涂黑的单词获准解密,阴谋论也依然不会消失。而肯尼迪身后的谎言、喧嚣和风波,也早已和那位英年早逝的亚瑟王本人无关。35说到底,所谓真相消失的“后真相时代”不是没有真相,而是我们无视或无感于真相的存在,何况真相本身也已变得更为复杂:依然有无数的历史之秘尚待揭示,新的真相和阴谋又以异样的方式不断丛生,以至于谁掌握了媒体和“造谣”的权力,谁就拥有了真相。这意味着,真正的危机与其说是谎言背后的制造者和阴谋,不如说是传播谎言的互联网及其政治、资本与文化逻辑。美国传播学者丹·席勒(Dan Schiller)指出:

【“新媒体看似与以往不同的地方,是经由社交网络、邮件以及其他数字功能而展开。在政治操纵的语境下,大数据分析成了不同利益集团的斗争工具”。】

因此,

【“在网络时代,即便每个人都觉得‘你无法在大众视野中藏身’,可一旦涉及到权力问题,总是很难做到真正的透明——很多时候你仍然能够骗到大部分人”36。】

或许,这才是“后真相时代”的真相。

吊诡的是,因为揭露阴谋,艺术看似获得了一种新的自主性和政治性,可很多时候,那些被揭露的阴谋本身反而比艺术作品更具艺术性。这固然为艺术切进事件真相和阴谋的内在逻辑提供了有效的方式和路径,但不可避免的是,作为互联网文化资本的一部分,艺术不仅会被卷入新的阴谋中,甚至会成为阴谋的制造者或“帮凶”。因而,是次展览虽然无涉“后真相时代”的艺术与阴谋,但它提示我们:此时,我们早已被包裹在一个更大的谎言或阴谋中。

[1] 孙子安译:〈后真相政治:说谎的艺术〉,簡書網,www.jianshu.com/p/e4c22ba83961。

[2] Matthew d'Ancona著,賈邵然譯:〈“后真相”时代的十大“另类事实”〉,《中国日报》中文网,2017年6月5日,http://ent.chinadaily.com.cn/2017-06/15/content_29760463.htm。

[3] 波德里亚(Jean Baudrillard)著,张新木、李万文译:《冷记忆1》(南京:南京大学出版社,2009),頁5。

[4] 林方伟:〈2016年度词揭示世界进入“后真相”时代〉(2016年12月28日),联合早报网,http://www.zaobao.com/zlifestyle/culture/story20161228-706858。

[5]詹森(H.W.Janson)著,艺术史组合翻译实验小组译:《詹森美术史》(北京:世界图书出版公司,2013),頁25。

[6] 刘怡:〈谎言之躯:特朗普解密肯尼迪遇刺档案〉(2017年12月26日),网易新闻网,http://news.163.com/17/1226/09/D6IRS59H000187UE.html。

[7] Kathryn Olmsted,“History and Conspiracy”,in Douglas Eklund et al., Everything is Connected: Art and Conspiracy (New York: Metropolitan Museum of Art, 2018),160.

[8] 白日何短短:〈一切都是相互联系的:关于艺术和阴谋的新展览〉,百度,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1611940151086720149&wfr=spider&for=pc。

[9] 刘怡:〈谎言之躯:特朗普解密肯尼迪遇刺档案〉。

[10] Douglas Eklund,“‘A Wilderness of Mirrors’:Conspiracy and Identity”,in Douglas Eklund et al., Everything is Connected, 54.

[11]凯利(Mary Kelly)的观点更为明确,她说:“在内容层次上完成转变,将所谓的综合命题重新纳入议程,也就是要去……颠覆柯苏斯(Joseph Kosuth)关于艺术是分析性命题的名言,也就是说艺术并不局限于关于艺术的言说,而是可以指外在于自身的事物,它可以具备人们所说的‘社会目的’。”转引自布赫洛(Benjamin H. D. Buchloh)著,何卫华等译:《新前卫与文化工业:1955到1975年间欧美艺术评论集》(南京:江苏凤凰美术出版社,2014),頁163-64。

[12]方华译:〈国际当代艺术家访谈录:漢斯·哈克〉(2016年7月15日),艺术国际網,http://review.artintern.net/html.php?id=66594。

[13] Edited by Susan Acret & Stephanie Bailey & Anna Dickie,Ocula Conversations(Interviews 2016-2017) (London,Hong Kong,Auckland:Ocula,2017),59.

[14] 陳穎編譯:〈Trevor Pagle影像装置“监控项目代号”纽约展出〉,《艺术眼ARTSPY》微信公眾號,2014年12月18日,https://mp.weixin.qq.com/s/jxps31yEjmi_M1_Qj222MQ。標題中的“Pagle”應為 “Paglen”。

[15] 引自展览“一切皆有关联:艺术与阴谋”现场作品标签说明。

[16] Douglas Eklund,“The Artist as Researcher”,in Douglas Eklund et al.,Everything is Connected, 82.

[17] 王绍光:〈中央情报局和文化冷战〉,《读书》,2002年第5期。

[18] 孙子安译:〈后真相政治:说谎的艺术〉。

[19] Alessandro Balteo-Yazbeck,“R.S.V.P,1939”,Everything is Connected:Art and Conspiracy ,94.

[20] 弗雷泽(Andrea Fraser)著:《2016:博物馆、金钱与政治》(上海双年展参展作品说明)(上海:上海当代艺术博物馆,2018)。

[21] 引自展览“一切皆有关联:艺术与阴谋”现场作品《不稳定移动》(Unstable-Mobile, 2006)的标签说明。

[22] 桑德斯(Frances S. Saunders)著,曹大鹏译:《文化冷战与中央情报局》前言(北京:国际文化出版公司,2002),頁1-2。

[23] 引自展览“一切皆有关联:艺术与阴谋”现场作品《R.S.V.P,1939》(2007-2009)的标签说明。

[24] 参见张敢:〈格林伯格与美国抽象表现主义〉,载黄宗贤、鲁明军编:《视觉研究与思想史叙事》,上册,〈形式—观念—话语〉(桂林:广西师范大学出版社,2013),页78-100。

[25]毛秋月:〈译后记〉,載莱杰 Michael Leja)著,毛秋月译:《重构抽象表现主义:20世纪40年代的主体性与绘画》(南京:江苏凤凰美术出版社,2015),頁565-66。

[26] 桑德斯著,曹大鹏译:《文化冷战与中央情报局》,頁284-314。

[27] 参见河清:《艺术的阴谋:透视一种“当代艺术国际”》(桂林:广西师范大学出版社,2008)。

[28]莱杰:《重构抽象表现主义》,页33。

[29] 引自展览“一切皆有关联:艺术与阴谋”现场作品《複利的奇迹》(The Miracle of Compound Interest)的标签说明。

[30] YT先锋:〈iPhone、转基因还有特朗普,Jim Shaw对当下的一切感到焦虑〉,《YT新媒体》微信公眾號,2018年4月11日,https://mp.weixin.qq.com/s/Re0tHuDfTUdZXGSCr2N3xw。

[31] Kathryn Olmsted,“History and Conspiracy”,160.

[32] 福斯特(Hal Foster)著,杜可柯譯:〈哈爾‧福斯特論2016年年度最佳〉(2016年12月27日),艺术论坛中文网,https://mp.weixin.qq.com/s/mIQ3w5TnJlA5wZ00xykOIw。

[333] 约翰逊及其阵营将戈德华特视为一个反动份子,但戈德华特的支持者则认可、赞扬他对于政府权力、工会、以及福利国家制度的反抗。

[34]福斯特:〈哈爾‧福斯特論2016年年度最佳〉。

[35]刘怡:〈谎言之躯:特朗普解密肯尼迪遇刺档案〉。

[36] 丹·席勒(Dan Schiller)著,翟秀凤译、王维佳校:《信息资本主义的兴起与扩张:网络与尼克松时代》(北京:北京大学出版社,2018),页245。

【原文题为《“后真相时代”的艺术与政治》,察网(www.cwzg.cn)摘自《二十一世纪》2019年2月号。】

来源 : 二十一世纪
察网 CWZG.CN

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